Il Gregoriano
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Nell'ambito della vasta azione di rinnovamento dell'Ordine Cistercense non mancò l'idea di risalire anche in materia musicale alla tradizione più antica. L'opera di restaurazione, iniziata dal fondatore di Cîteaux, Roberto di Molesme, ebbe un nuovo e più efficace impulso in santo Stefano Harding, saggio organizzatore. Questi si adoperò instancabilmente a semplificare la liturgia, a correggere il testo della Vulgata della Bibbia e a "ricercare l'originalità primitiva" del canto gregoriano. Lasciando da parte i primi due punti della riforma, consideriamo il terzo - sul canto gregoriano - in cui il santo Abate profuse ogni premura per individuare la versione più vera, date le notevoli differenze di una stessa melodia, varianti da antifonario ad antifonario.
Monasteri Svizzeri Con equilibrio e prudenza ad un tempo, cercò la soluzione più saggia. Le scuole di Metz e di S. Gallo, fondate rispettivamente da Pietro e Romano - cantori inviati da Adriano I a Carlomagno - erano rinomate per i codici manoscritti risalenti ai sec. IX-X. La tradizione, inoltre, diceva che Metz avesse ricevuto dallo stesso Adriano I il suo primo Antifonario nel 760, appena un secolo e mezzo dopo la morte di S. Gregorio, insieme a due cantori romani perché insegnassero canto a Metz, "Theodorum et Benedictum, Romanae Ecclesiae doctissimos cantores, qui a schola Gregorii eruditi fuerant, tribuitque antiphonarios beati Gregorii quos ipse notaverat nota romana" (Duchesne, Historiae Francorum Scriptores). Molti studiosi sostengono che il prestigio e l'autorità della scuola di Metz furono così imponenti che costituiscono, insieme a quella di S.Gallo, la "fonte prima e più attendibile" per la ricostruzione dell'autentico canto gregoriano: "Quantum magisterium romanum superat metense in arte cantilenae, tanto superat metensis cantilena ceteras scholas Gallorum" (Duchesne, Historiae Francorum Scriptores). Dopo queste chiare testimonianze ci appare logica la scelta che S. Stefano operò tra il 1109 e il 1113, affidandosi all'uso dei Metz per le melodie del Graduale e dell'Antifonario. Per l'Innario, invece, applicò alla lettera i passi della Regola che danno il nome di ambrosiano agli inni e mandò alcuni monaci a Milano per copiarli. Monasteri Francesi L'Innodia ambrosiana, di tipo orientale, influenzò tutto l'occidente. Certamente possedeva una forza intrinseca eccezionale se commosse S. Agostino fino alle lacrime: "Come piansi per la violenta commozione che provai quando intesi cantare nella vostra chiesa gli inni a vostra lode! Mentre questo suono così dolce e gradevole colpiva il mio orecchio, la verità si insinuava con esso nel mio cuore" (Confessioni, IX-6). L'abate Harding, comunque, riuscì per poco tempo a far prevalere la sua pur illuminata riforma gregoriana. Il trapianto degli inni ambrosiani in Francia, dove non li avevano mai sentiti, e la scelta delle composizioni metensi, proposte in periodo di piena decadenza - era già in atto la diffusione del nuovo stile polifonico - provocarono rimostranze non solo da parte di un gruppo di monaci con S. Bernardo alla testa, ma anche "dell'impetuoso polemista" Abelardo (P.L. 178, C. 339).
Alla morte del riformatore, avvenuta nel 1134, prese il sopravvento l'opinione di S. Bernardo e dei suoi fautori, che definirono addirittura "assurda" l'opera, imposta con autorità. Era semplicemente vergognoso - si diceva - qui regulariter vivere proposuerant, has irregulariter laudes Deo decantare… (P.L. 182, 1121).
Stefano fu accusato di seguire un modello, più che considerare l'essenza naturale delle melodie, similitudinem magis, quam natura in cantibus (P.L. 182, 1121).
Con l'autorizzazione del capitolo generale del 1148, S. Bernardo intraprese una seconda riforma proponendosi anch'egli, come l'Harding, di risalire alla lezione più autentica ut in divinis laudibus cantarent quod magis authenticum inveniretur... (P.L. 182, 1121).
Nominò una commissione di esperti in cui primeggiavano Guido di Cherlieu e Guido d'Eu e procedettero alla ricerca di un repertorio et cantu, sicut credimus, et littera irreprehensibile (P.L. 182, 1122).
TetragrammaCome primo principio, inquadrò ogni melodia nei confini modali previsti dalla teoria dell'octoechos (unità modale) di S. Giovanni Damasceno († verso il 750), considerato il S. Gregorio Magno del canto bizantino.
La teoria comportava: a) la coincidenza della nota finale con la tonica; b) l'estensione della meloda caratterizzata dal modo autentico e plagale; c) un'unica dominante in ogni melodia, intorno alla quale doveva muoversi ogni composizione.
Ma la realtà era ben diversa. Infatti, fin dalle composizioni più antiche ci si svincolò da questi limiti, dando luogo a modi misti. Già presso il mondo classico, ci fu una certa confusione dell'antica pratica greca dei modi; per cui la musica greca, sovrapponendosi alle melodie occidentali, provocò uno spostamento di ambitus di tutti i modi, cambiando la fisionomia dei canti. Fedeli a questi principi, i riformatori di Cìteaux, dichiararono "bastarde" tutte le melodie terminanti con una finale diversa dalla tonica e, nel ricondurle all'unità tonale, ne modificarono radicalmente l'ultima parte (P.L. 182, 1123, 1125, 1126).
Il secondo principio fu quello di rettificare le melodie che oltrepassassero l'estensione di una decima, in base all'interpretazione materiale del salmo 143,9: In psalterio decachordo psallam tibi (suonerò per te sull'arpa a dieci corde).
Anche le cadenze salmodiche, tanto necessarie a dare varietà al tono e ad armonizzare la fine del salmo con l'inizio dell'antifona, furono limitate a non più di due per tono, forse, secondo alcuni, per esercitare la povertà anche in musica. Seguendo criteri così rigorosi, tesi a instaurare un canto austero e privo di ornamentazione, furono ridotti e soppressi molti melismi alleluiatici e vari giubili, considerandoli elementi di decadenza, a scapito di ricche modulazioni e compiutezza melodica.
TetragrammaUn terzo principio fu l'uso moderato del bemolle, ritenuto segno di corruzione della versione originale. Questa alterazione si doveva escludere tutte le volte che la melodia poteva essere notata diversamente nullus enim cantus qui sine ipso notari potest, per ipsum notari debet (P.L. 182, 1125). La sua presenza doveva servire unicamente per evitare l'intervallo di quarta eccedente, il tritono, di difficile esecuzione e, per molto tempo, considerato il più dissonante non praetermittentes quandoque b rotundum pro asperitate tritoni (P.L. 182, 1154). Nel presentare il nuovo Antifonario, S. Bernardo e compagni, furono confortati dal fatto che, mentre gli altri antifonari erano differenti tra loro per opera del caso, l'Antifonario cistercense era diverso, per frutto di principi razionali, ut idem Antiphonarium nec duae cantant provinciae,.. sume Remense Antiphonarium et confer illud Belvacensi... si identitatem inveneris, age Deo gratias. (P.L. 182, 1132). Certamente in questa eterogeneità presentata da S. Bernardo, risaltava meglio la grande riforma di Cìteaux. Alla fme del "Tractatus de cantu", si nota in S. Bernardo una certa esitazione e un accenno di scusa per l'obbedienza ricevuta, dopo aver considerato meglio la scelta dei principi, ispirati più ad un certo gusto e al "dogmatismo dei giovani che alla ricerca paleografica" e, quindi, improntati più all'istinto naturale che alla pratica corrente magis nimirum naturam, quam usum aemulantes... nec hoc unique suggerit praesumptio, sed inijunxit obedientia (P. L. 182, 1132).

Monaci nel Coro




È molto difficile esprimere un giudizio sulla riforma dei Cistercensi nel canto sacro. Dobbiamo semplicemente ammirare lo zelo e la costanza nella ricerca di un testo melodico-verbale, il più genuino possibile, con i mezzi limitati di allora: Stefano, nella scelta del modello più valido per autorità e tradizione; Bernardo, nel ripensare secondo alcuni principi, i vari repertori esistenti.
Oltre la teoria dello "stacco" o "disgregazione neumatica", che nei libri corali è stata sempre rispettata non solo esecutivamente, ma anche con un vero e proprio spazio tra neuma e neuma, della tradizione cistercense ci sono rimasti molti brani, come la Salve Regina di Cìteaux, col testo di S. Bernardo e melodia di Guido di Cherlieu, di cui si conserva il manoscritto nella Biblioteca Nazionale di Parigi, proveniente dall'Abbazia di Morimondo di Milano e che risale agli anni 1150-1160. Non dimentichiamo che al tempo di S. Bernardo ancora si conosceva la tradizione orale e ancora si componeva a stile modale-gregoriano. Altre due melodie, una solenne, l'altra semplice, dell'Ave Maris stella, appaiono contemporaneamente all'inizio del secolo XII nei monasteri cistercensi: una strofa veniva cantata da un coro o da un solista con la melodia solenne; l'altro coro rispondeva con la melodia semplice. C'è poi l'inno Avete solitudinis, per la Festa di tutti i santi monaci: probabilmente del sec. XII.
Di altri brani si trova una differente versione, come il Tota pulchra es Maria; nella versione cistercense è usata la forma sillabica "delicatamente fluente". Raggiunge il culmine nelle invocazioni di "O Maria" che si "rispondono tematicamente in forma di progressione discendente". L'originale, con altra melodia, appare verso il sec. XII nella Festa dell'Assunta, nel Breviario dei Francescani, ai primi Vespri. L'antifona Sub tuum praesidium, composta certamente prima del Concilio di Efeso (431), nella versione cistercense appare notevolmente trasformata.
Comunque, la tradizione cistercense ebbe il merito di mantenersi costante ed efficiente fino al 1656, quando l'abate generale Claudio Waussin operò una nuova riforma, correggendo i testi per avvicinarsi il più possibile al rito romano; mutilò i neumi sull'esempio dell'edizione Medicea che, con la triplice corruzione: tonale, melodica e melismatica, portò il canto gregoriano alla massima decadenza musicale.
I tempi moderni hanno visto la revisione del Graduale nel 1899 e dell'Antifonario nel 1903, per un ritorno alla versione di S. Bernardo, risalendo all'edizione del 1521, come è detto nel Monitum al Graduale cistercense.
Concludendo, dobbiamo riconoscere onestamente che la riforma dei Cistercensi, in campo musicale, rimane ancora la migliore, "per lo meno sotto l'aspetto ritmico", che si è sempre presentato come "ritmo oratorio", per i canti sillabici e semisillabici, e come "ritmo neumatico" per i canti neumatici e fioriti.